Вы не отыщете этот фильм в «хорошем качестве ни в одном магазине, фильмотеке или торрент трекере. «Медея» Ларса фон Триера - это первая в истории легальная кинематографическая «экранка». Официальный камрип как метод подхода режиссера к работе с изображением. Все оригинальное просто - Ларс фон Триер снял свой фильм на ручную камеру, затем спроецировал отснятый материал на стену, и уже потом это изображение снова снял на видео. На выходе получил шершавую зернистость фактуры изображения, из которой вдобавок лабораторно вытравил почти все краски. Режиссер задумал особый эксперимент со зрительским восприятием. Он создал фильм с эффектом не то потрескавшейся старинной фрески, не то полуистлевшего от времени гобелена, архаичные рисунки которого вдруг начинают оживать.

Миф о Медее - это история двойного предательства: измена и подтасовка. Муж Ясон, которому она когда то при помощи волшебных чар и зелий помогла похитить золотое руно из родной Колхиды, променял ее на предложенную царем Коринфа возможность царствования и юную жену. Не простив предательства, Медея обманом отравила соперницу и ее отца - и разъярённые горожане в отместку учинили расправу над ее детьми. Древнегреческий драматург Эврипид, подкупленный коринфянами, переделал в своей трагедии концовку мифа, дабы очистить город от клейма детоубийства и переложил вину за содеянное на их мать. Завороженный этим губительным женским образом, датский режиссер Карл Теодор Дрейер в середине прошлого века написал лаконичный и мощный сценарий, который вобрал в себя трагедию Эврипида, но так и не снял по нему фильм. А в 1988 году его соотечественник Ларс фон Триер старательно воплотил в своей картине нереализованный замысел своего учителя.

«Медея» затягивает в себя постепенно и необратимо - не вырваться, не сбежать. Цвета в картине совсем немного - режиссер использует его для того чтобы выкрасить задний план в ядовитые оттенки бирюзы и зелени. Солнце попадает в кадр лишь на сотые доли мгновений - и фреска фильма вдруг вспыхивает прожилками полустертой позолоты. Триер не устает подчеркивать колдовскую атмосферу «Медеи»: операторская съемка сквозь воду, сквозь ткань, сквозь туман. Оттеняет симфонической музыкой Йоакима Хольбека драматический надлом момента. Накладывает поверх шорох сыплющихся песчинок, шипение волн, шепот ветра, создавая ощущение присутствия в кадре некоего потустороннего начала, невидимого божества, а быть может - самой судьбы. Моросящий дождь, игра света и тени, вздрагивающее пламя, колебание занавесей, зыбучий песок, надвигающийся морской прилив: все струится-перетекает-меняется, гипнотизируя и погружая в транс. Уже где-то далеко за пределами привычного мироощущения - тонешь, гибнешь, растворяясь в психоделике триеровского киномифа…

Режиссеру этого мало, он позволяет себе зайти еще дальше. Заключив взрывной темперамент колхидской царевны в сдержанную интроверсию и скандинавские пейзажи, не позволяя высвободиться и проявиться вовне переживаниям героини, Триер отказывает заодно тем самым в отдушине и зрителю. Разбуженный вулкан, насильно запертый внутри своей оболочки…разрушительно, мучительно, невозможно! Не находя выхода, эта раскаленная лава эмоций вынуждена уйти внутрь, в глубину, на самое дно, видоизменившись в единственно возможную энергию - духовного перерождения. От одежды до мыслей - образ Медеи в картине датского режиссера напоминает обугленную, лишенную растительности и растрескавшуюся почву. Глядя на героиню Керстен Оленстен, внезапно осознаешь, что это уже не просто отвергнутая и оскорбленная женщина, а воплощение самой праматери Земли - разгневанная, карающая за пренебрежение ее благосклонностью и дарами, обладающая священным правом как дарить жизнь, так и отнимать ее. Медея в фильме Триера завершает свою личностную трансформацию и становится именно тем, кем была изначально - древней хтонической богиней подземного мира, которой неведомы людские законы, смирение, раскаяние или милосердие. Неумолимая, гордая, могущественная, вершащая людские судьбы, виновная во многих преступлениях, но оставшаяся недосягаемой как для людского суда, так и для цепких когтей богинь возмездия Эриний. Триер не собирается останавливаться, доводя ее образ до кульминационной точки: две беззащитные детские шеи, туго обвитые пуповинами веревок - сцена подается как особый ритуал сакрального жертвоприношения… Оцепеневшему зрителю дается понять: Медея не может быть иной, такова ее природа, суть, предназначение и проклятие, а потому она - в праве.

Триер предоставляет зрителю на выбор одно из двух: либо, задыхаясь от вцепившегося в горло инстинкта самосохранения, остановить фильм на шестидесятой минуте просмотра. Либо, отдавая себе отчет в том, что обратной дороги уже не будет, позволить режиссеру до конца реализовать задуманное - слиться с другим временем, другой эпохой, иным образом мыслей. Зритель не сразу обратит внимание, что идут финальные титры. Как и не сразу почувствует изменения, произошедшие с ним. Но именно тогда, когда ему покажется, что все, наконец, закончилось, и он вернулся в привычную систему координат - именно в этот момент властно заявит о своих правах на него заложенное в фильм уже не режиссером, а автором сценария. И запоздало придет понимание: Триер - прилежный подмастерье, подготовивший почву. Главный здесь не он. Идеалист от кинематографа, Карл Теодор Дрейер, действуя по своему обыкновению тихо, аккуратно и точно - заложит в истерзанную и опустошенную фильмом душу теперь уже в полную силу прочувствованную мысль-росток о милосердии и необходимости прощать.

Трагедия Эврипида, переработанная Дрейером, нашедшая свое кинематографическое воплощение в фильме Триера - тройственная мужская проекция рокового женского образа. Копия другой эпохи, кинематографическая «экранка» наших высших и низших инстинктов. Фильм, невинно начавшийся как эксперимент над изображением и перевоплотившийся в конце концов в духовный эксперимент с нашим внутренним «я».
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
В первых кадрах фильма перед зрителем предстает море не в романтической ипостаси, а во всей своей первобытной жути, апеллировать к которой бесполезно, ибо она бесстрастна и холодна, как и последующая месть Медеи Яссону, месть архаического сознания, не справляющегося еще с задачей прощения. Триер, следуя, видимо, сценарному замыслу Дрейера, в прекрасно разработанной образной системе демонстрирует перед зрителем игру сознания древних греков, какой она представлялось Эврипиду (Euripides, 480 - 406 до н. э.), впервые обратившемуся к попытке формирования психологических характеров у героев своих трагедий. За 400 лет до нашей эры это было новым приемом, ибо ранее ядром древнегреческой трагедии было противостояние человека и богов без попытки охарактеризовать их психологически.

«Медея» дает возможность нашему сознанию встретиться с сознанием куда более древним, с сознанием архаическим, коему неведомо благородство прощения, с тем сознанием, от которого становится холодно и жутко, с тем сознанием, к которому никак не хочется возвращаться современному человеку, утрачивая пусть иногда и кажущиеся сомнительными приобретения цивилизации. Здесь напрашивается параллель с известной интерпретацией эврипидовской трагедии итальянским режиссером Пазолини, который, используя определенную стилистику съемок, также демонстрирует мир древних стихий и человеческих страстей, обнажая перед нами их игру «по ту сторону морали», не осуждая и не приветствуя их, но побуждая нас думать, понимать, сравнивать и трепетать от ужаса и величия человеческой трагедии.